Tag Archive

Feia temps que no parlava del meu ¿benvolgut? Max Aue. Avui continuaré amb el tema dels músics que ja havia encetat en posts anteriors sobre Bach i Mozart que són els autors més citats al llarg del llibre. En una obra escrita per un nazi, podria semblar normal que un dels compositors més citats fos Wagner, però no és així. Els compositors més citats per en Max, després de Bach i Mozart, són els barrocs francesos Rameau i Couperin. 

Potser la intenció de l’autor és reafirmar l’educació francesa que ha rebut el protagonista, juntament amb altres passatges rememoratius de la seva infància i adolescència a col.legis francesos. No obstant, si es llegeix amb deteniment la novel·la, de fet, només apareixen en tres ocasions.

Començaré per la del mig: apareix en la llarga conversa que mantenen Max Aue i el seu cunyat Berndt von Üxküll en un restaurant a Berlí, en la que repassen el panorama musical europeu de la seva època. En Berndt fa referència a la poca atenció que es prestava aleshores a la música antiga francesa. A mi em fa l’efecte que no era solament a la francesa, si no a la música antiga en general. Gairebé com ara, amb l’única diferència que, com que podem disposar de bones gravacions, ens les posem com a música de fons mentre llegim o estudiem, perquè es una música que no fa aixecar de la cadira; acompanya i prou. També és cert que els musicòlegs moderns (posteriors a la Guerra) li han prestat una atenció que potser fins aleshores no se li havia donat. Per això te raó en von Üxküll quan diu que hi ha tot un tresor per a descobrir en aquests compositors del XVIII francès.

La darrera vegada que apareixen els nom de Rameau i Couperin (juntament amb Balbastre i Forqueray, dels qui ja vaig parlar) és quan en Max està retirat a la mansió de von Üxküll a Pomerània. Regirant la biblioteca, cauen a les seves mans una pila de partitures d’aquests quatre compositors. Quan es mira la Gavota amb sis variacions, la música li ve al cap, tot i que és incapaç de llegir la partitura; ja sabem que no ha estudiat música i prou greu li sap. Això és una autèntica proesa; no és precisament una de les músiques més conegudes de Rameau, que te altres obres més difoses. I si no us ho creieu mireu-se aquest vídeo i escolteu. Mireu-se també el pianista: fa unes animalades mentre toca força curioses. En Max recorda també aleshores que en Berndt, a Berlí, havia acabat la conversa parlant de Rameau i dient que la seva música és lúdica, alegre, d’una gaia ciència que no descuida ni les matemàtiques ni la vida. Com si fossin coses diferents! Jeje 

Però la primera vegada que parla dels barrocs francesos és la que més m’havia quedat al cap al llegir el llibre per primer cop. Quan és a Ucraïna, te un servent: Yakov, un nen jove, jueu, virtuós del piano. No solament li fa d’ajuda de cambra, si no que, a més, toca el piano per a ell i tots dos gaudeixen de l’encant de la música. Arriba a haver-hi una certa tendresa en la seva relació. En Max encara ens pot semblar humà. Com que el nen no coneix la música francesa, en Max encarrega unes partitures a Berlí. Però la mala sort voldrà que quan arribin les partitures el nen ja sigui mort. Bé, no la mala sort, si no l’aferrissament dels oficials nazis que decideixen carregar-se’l quan en un accident perd la mà i ja és inútil per a tocar el piano. Quan en Max s’assabenta de la mort (no estava al regiment en el moment en que succeïx) està més interessat en conèixer els detalls de la posterior discussió entre oficials nazis que en la mort del nen. Per a l’únic que volia en Yakov, era pel piano!

Una de les coses que em tenia intrigat era perquè Littell busca dos compositors gairebé desconeguts, com Forqueray i Balbastre, per parlar-nos del barrocs francesos i es deixa el pare de tots ells: Jean Baptiste Lully. Lully va ser l’introductor de la música italiana a França (havia nascut a Florència), va ser compositor de la cort de Lluís XIV i, al contrari que la majora de músics, també va ser home d’èxit, tant artístic com financer. Prolífic a més no poder, va compondre òperes, ballets, suites i tot el que se li va posar pel davant. Va morir d’una gangrena al peu produïda, segons diuen, per una ferida amb la batuta mentre dirigia el seu Te Deum. La història no es gaire creïble, perquè, si bé és cert que a les danses sempre hi havia un mestre de concert que puntejava els compassos amb un bastó de ferro picant a terra, també és cert que en un Te Deum no hi han danses. O sigui que … Creieu el que us vingui de gust.

Doncs bé, al rellegir la novel·la, m’he adonat que potser Littell ens està picant l’ullet. Les partitures que ha demanat a Berlí pel Yakov, els hi acaba portant Eichmann quan es troben a les oficines d’en Max, a Kiev. Eichmann surt bastant a la novel·la i sempre és retratat com el buròcrata eficient pel que es va fer passar en el seu judici a Jerusalem als anys 60’s, cosa que no el va salvar de ser condemnat a mort i executat. En aquesta trobada amb en Max, Eichmann es mostra novament com el perfecte buròcrata: no solament li entrega les partitures, si no que li porta la factura i li demana també que li pagui els ports, per a liquidar-los a qui ha complert l’encàrrec, ja que ell només és el missatger.

Però resulta que qui ha complert l’encàrrec és el doctor Lulley, que no surt enlloc més a la novel·la! Jean Baptiste Lully va ser el precedent històric musical de Rameau i de Couperin i el doctor Lulley porta les partitures de Rameau i de Couperin a en Max. Ens ha fet l’ullet Littell? O potser no? Jo no crec gaire en les coincidències.

La setmana passada, com que em vaig passar un bon grapat d’hores entre aeroports i avions, vaig aconseguir acabar Vida i Destí de Vassili Grossman. El avió era com aquells de joguina: 35 o 40 places, dues hèlix immenses i un soroll considerable; però molt divertit, perquè tan a Barcelona com a Almeria, vam anar a peu per les pistes fins al avió. Això només ho recordava vagament de fa molts anys. La novel.la és bona, sens dubte, però tan com per arribar a dir que és el Guerra i Pau del segle XX …

El primer motiu pel que no es pot comparar amb Guerra i Pau és perquè en aquesta hi ha veritablement moments de guerra i moments de pau, mentre que en Grossman ens explica unes històries entre 1941 i 1943, és a dir, totes durant la Segona Guerra Mundial. Però això seria anecdòtic. La diferència bàsica, per a mi, es que Grossman comença amb un mosaic de situacions i personatges diferents, però finalment només es centra en l’historia de tres d’aquests personatges (i el seu entorn, és clar): Strum, Krimov i Spiridonov, tots tres casats amb les tres germanes Xapoixnikov. Curiós el rol secundari que Grossman els hi otorga a les dones. Tolstoi, comença ja la seva gran novel·la amb els personatges que ens acompanyaran al llarg de les seves pàgines: Bezukov, Bolkonski i Rostov. Em fa una mica l’efecte que en Grossman no pot oblidar que va ser corresponsal de guerra i ens engalta, al començament, una sèrie d’escrits que potser no sabia com publicar. Relats breus, relacionats amb l’univers concentracionari o amb els oficials de les SS, que no tenen continuïtat.

Vasili Grossman, quan era corresponsal de guerra.
(Permeteu-me una frivolitat: m’encanten les ulleres que du. Si sabeu d’alguna botiga que en tinguin com aquestes, dieu-m’ho, perquè jo no aconsegueixo trobar-les).

L’estil literari potser si que s’assembli al de Tolstoi, però això no puc jutjar-ho amb seguretat perquè jo he llegit una traducció al català i ja sabeu el que es diu: traduttore, traditore. (Em sembla haver llegit que Umberto Eco ha publicat fa poc un text sobre les traduccions i els seus problemes semiològics. Quan vagi al FNAC m’ho miraré). De totes maneres, jo diria que l’estil s’apropa més a una mena de realisme socialista que a la prosa florida d’en Tolstoi.

La veritat es que jo creia que la novel·la era sobre la guerra mundial, però la veritat és que la guerra només és el telo de fons en el que es desenvolupen les vides d’un físic teòric, d’un militar comunista i d’un enginyer industrial (potser una caricatura del propi autor que, a la seva joventut havia sigut enginyer) i, sobre tot, dels seus problemes de relació amb el poder soviètic estalinista. És una denuncia política en tota regla dels excessos d’un règim polític que, en sentir-se amenaçat, va començar a buscar enemics per tot arreu; fins i tot a on n’hi havien. Històricament, cal dir que aquesta situació ja es trobava en la seva segona onada, perquè les primeres purgues importants de Stalin es van dur a terme el 1937 en els famosos processos de Moscou. També és cert, que després de l’assassinat de Trotski, el 1940, el camarada Stalin va veure l’oportunitat de desfer-se d’uns quants elements més, que podien qüestionar la rectitud dels dogmes del socialisme en un sòl país. I clar, tots els que havien tingut alguna relació amb la Tercera Internacional, tenien tots els nombres de la rifa.

El llibre és molt més fàcil de llegir que el del meu benvolgut? Max Aue. L’estil és molt menys feixuc, més directe, i les puntuacions estan fetes en la forma tradicional, de tal forma que en cada pàgina hi han uns quants punts i a part. A més, està compost de capítols breus: 74 a la primera part, 64 a la segona i 63 a la tercera (en això també s’assembla a Tolstoi: potser aquests encara son més breus que els de Tolstoi). Ja veieu que per mil pàgines això dona una mitja de cinc pàgines per capítol.

L’autor, en un intent d’introduir-hi un toc flaubertià, ens narra unes quantes històries amoroses. Però al final acaben resultant la part més dèbil del llibre. Sobre tot quan ens explica les relacions platòniques de Strum amb la dóna del seu amic Sokolov, que resulten bastant patètiques en uns personatges que ja tenen la seva edat.

Una de les coses que li donen aquest aire periodístic del que parlava, és que hi ha capítols que no son narratius. Són una mena d’articles d’opinió o d’assajos curts sobre algun tema polític, moral o vital. Si us mireu el capítol 50 de la primera part, veureu que es pot eliminar totalment sense que l’historia pateixi gens i que, d’altra banda, podria ser, per si mateix, un article de fons per a l’edició dominical de qualsevol diari de qualitat. És una reflexió sobre la submissió. La submissió de les víctimes, però també la submissió del botxins. El mateix tema que recórrer tota la novel·la de Littell, però que Grossman tracta de passada només en algun punt. I que clou amb una conclusió vaga i poc reflexionada, fent referència a les aspiracions innates del ésser humà, sense adonar-s’en que, amb les “aspiracions innates” és pot justificar qualsevol barbaritat. I si no ho creieu, llegiu Sade.

En alguna crítica havia llegit que també hi ha a la novel·la un interrogatori d’un oficial nazi amb un presoner soviètic, que podia resultar rememoratiu del magnific diàleg que mantenen Ilia Semionovich Pravdin i Max Aue a l’obra de Littell (pàgs. 398-408). Però el cert és que no tenen res a veure. Mentre Grossman ens descriu els llocs i els moviments dels personatges de l’interrogatori, Littell només ens posa el diàleg prescindint de l’entorn. El que a Grossman és narració, a Littell és pura reflexió política.

Ja començo a allargar-me massa, així que deixaré algunes altres de les idees que m’ha suggerit la seva lectura per algun altre dia en el que tingui més ganes o més temps per escriure.

Indubtablement, malgrat el que he dit, és una novel·la que val la pena llegir.

P.D. I demà a les vuit els Miura. Ja se que no us agraden gaire els encierros, però … a mi si!

La dictadura feixista de Mussolini mereixeria ser un argument d’opereta si no fos pel patiment que va infligir a un bon nombre d’italians. Les opinions dels caps nazis sobre els seus aliats eren molt dolentes i així es reflecteix en els comentaris que ens reprodueix Littell d’Ohlendorf, d’Eichmann i d’altres. A Les Benignes, per a escarnir aquest règim polític, es posa en boca de Rebatet un acudit sobre l’origen de la paraula feixisme, assimilant-lo a la paraula fascinus, el nom de l’immens fal·lus que els romans treien a passejar en processó durant les Liberalia, les festes que es celebraven el 17 de març per a commemorar la maduresa dels joves romans. Tan és així que el mateix exercit alemany va haver d’acabar envaint els seus aliats com si fossin qualsevol altre país enemic.

Això no obstant, no recordo gaires obres que es prenguin la dictadura mussoliniana en plan de comèdia. I mira que se’n han fet de comèdies amb el règim nazi; començant per Chaplin i el seu Gran Dictador i Lubistch i el seu To Be or Not To Be. Fellini ens va deixar algun tros memorable al seu Amarcord, però com que es tractava de la visió d’un nen, es barreja massa amb les fantasies del món infantil. L’única comèdia que recordo és la de Zeffirelli: Té amb Mussolini. Una de les millors interpretacions de Cher al cinema, fent d’americana frívola que és capaç de dir, enmig de la guerra, que la seva única preocupació és saber quin vestit es posarà aquesta nit. O de deixar-li anar a la seva amiga arqueòloga quan la va a veure al jaciment (em sembla que és el jaciment etrusc de Fiésole): Cóm és que sempre treballes en aquests llocs plens de pols?

La història de Zeffirelli (sembla ser autobiogràfica) ens presenta un grup de dones britàniques solteres o vídues que viuen a la Florència dels anys 1935 a 1944. L’únic personatge masculí de certa rellevància és el de Luca, el nen-jove, fill bastard d’un industrial italià, que és “adoptat” per aquestes dones britàniques i que acabarà sent la seva salvació. Pel film desfilen tots els patètics personatges de la època: els camisas neras del primer feixisme, autèntics pallassos, galants i pagats de si mateixos; els feixistes agressius i cruels d’abans de la guerra; els polítics interessats que poden canviar de principis més fàcilment que en Grucho Marx (estos son mis principios, si no le gustan tengo otros); el desaprensiu que només veu en la guerra l’ocasió d’enriquir-se; … I mentre tant, les pobres dones que, malgrat viure a Itàlia, continuen mantenint la seva idiosincràsia anglesa, es veuen asservides, menystenides i vilipendiades per tota mena d’arribistes i polítics que veuen en elles l’enemic britànic. Els únics que sortiran en la seva ajuda seran la rica i, aparentment, frívola americana (Cher) i el jove, qui amb els seus diners aconseguiran que les dones puguin tenir un mínim de comoditats enmig dels horrors de la guerra.

Vaig veure la pel·lícula fa poc i vaig tornar a fixar-me en un error que ja havia vist em sembla que a El Pianista de Polanski. Hi ha un moment en que algú toca al piano una peça ballable (em sembla que una napolitana) i, quan la càmera s’apropa als dits del pianista, es veu la marca del piano: un Stenway & Sons; un dels millors pianos que es fan al món.

Però resulta que aquest logotip de la casa Steinway és dels anys 80’s! El logotip de Steinway en els anys 40’s era molt diferent, amb uns tipus de lletra germànica i una lira de mida molt més grossa. Sembla mentida que ni Polanski ni Zeffirelli, amb tots els seus assessors i la pila de diners de les seves productores americanes, no s’hagin donat compte d’una equivocació com aquesta.

Però deixem-nos estar de lapsus cinematogràfics i anem al que ens interessa: la novel·la de Littell. El passatge més interessant sobre el feixisme que hi ha a la novel·la és un discurs de Ohlendorf que en Max rememora i del que en treu les seves pròpies conclusions. Segons Ohlendorf, el nazisme no és una doctrina “estatista” sinó que és “popular”: l’Estat ha de subordinar-se a les exigències del Volk (del poble) mentre que pels feixistes la gent no són més que mers objectes de l’Estat. Des d’aquest punt de vista quasi es podria dir que nazisme i comunisme soviètic serien la mateixa cosa. I, tant és així, que en Max extreu com a conclusió que no hi hauria cap contradicció en seguir els anàlisi econòmics marxistes (pàgines 213-214).

Aquest plantejament teòric és el que va fer que molts alemanys pensessin que aquella ideologia política no comportava riscos extrems. És el que fan tots el populismes: dir que el poble és el primer de tot i que el govern està al servei del poble, però la voluntat del poble és interpretada exclusivament pel govern. O potser era la voluntat del Volk exterminar tots els jueus, gitanos, homosexuals i discapacitats d’Europa? El propi Max, una persona culta i educada, es convenç a sí mateix que l’objecte de la política dels nazis és l’home i el poble, i que les tendències col·lectivistes i absolutistes (sic) eren desviacions d’aquesta política.

No és estrany que la obra i la persona de Otto Ohlendorf hagin servit com a font d’inspiració tan per als joves polítics xinesos i el seu model de desarrollisme actual com a Thomas Harris i el seu personatge fictici Hannibal Lecter que es va portar a la pantalla amb força èxit, i sense la col·laboració del autor, amb el mateix títol que la novel·la: El Silencio de los corderos.

L’actualitat ens brinda una pila de temes per a parlar. Podria parlar del cosins del Rajoy: del físic que no sap res del canvi climàtic i de l’altre que es dedica al segrest, però he pensat que, pobre home, ja te prou embolics en la seva família política perquè jo em fiqui amb la família biològica. També podria parlar de la Conferència Episcopal, que finalment ha decidit mantenir en els seus llocs a directius i locutors de la COPE. Però tampoc m’entusiasma gaire perquè, en el fons, ja m’està be així: de qui faríem mofa si no hi haguessin aquests personatges? O del retorn a Dickens que significa la jornada de 65 hores que els nostres polítics ens volen encasquetar. Però això em faria plorar massa; o potser no, potser em posaria de mala llet.

Així que he decidit reprendre un tema que vaig apuntar fa temps i que me’l va suggerir la lectura de la web d’en Lyonel Baum. Com molt be suggereix i documenta amb cites de tot el llibre, en Lyonel Baum afirma que Max Aue vol establir un pacte de lectura pervers amb el lector. Vol convertir al lector en còmplice de la seva maldat; maldat de la que ell es perfectament conscient, malgrat que al llarg del llibre vulgui fer veure que ell estava allí per casualitat i que qualsevol altre hagués fet el mateix que va fer ell.

El tema del mal en el món és massa metafísic per abordar-lo en unes poques línies i el deixaré passar per a un altre ocasió. El que si és clar, és que el malvat no acaba de ser-ho del tot si el mal que infligeix no és fa públic d’alguna manera. Penseu en qualsevol pel·lícula que hàgiu vist de serial killers: en definitiva, l’únic que volen tots ells és sortir als diaris i van deixant pistes i més pistes fins que el poli més ximple els podria caçar. A les pelis, el poli no és idiota perquè acostuma a ser el protagonista. Però la idea és aquesta.

En Max, està en una situació ideal per a explicar-nos les seves maleses. No en sabem la seva identitat actual i ja han passat més de quaranta anys dels fets. I ell necessita, no se si per catarsi o per exhibicionisme, esbombar als quatre vents les bestieses que va fer de jove. Ell és una persona intel·ligent, amb una sòlida formació i ampla cultura i, per tant, ens fa una relació detallada de les seves aventures amanida amb detalls de converses i personatges que va conèixer. Un relat bon construït per a un lector espavilat.

Però això no és suficient per a ell. Ell no és un reporter. Ell és el protagonista i no vol solament explicar, vol la nostra aquiescència. Per això va teixint, sobre tot al primer capítol, però també al llarg de tota la novel·la, aquest pacte de lectura pervers. Fa preguntes als lectors, afirma que nosaltres som com ell, que haguéssim fet el mateix en el seu cas. Des d’el mateix començament de la novel.la (Germans humans, …) està establint vincles de sang amb els lectors i cercant una relació de companyonia amb ells (Jo sóc un home com vosaltres, …).

Aquesta cerca de la complicitat em va recordar unes lectures que ja vaig fer fa molts anys: el Marqués de Sade. Hi ha una excepció important, és clar: Sade no va fer ni una mínima part de les atrocitats que ens relata en els seus llibres. Però això no treu que la situació sigui la mateixa. Si Sade no ho va fer suposo que no va ser per falta de ganes; perquè del que es tracta, en ambdós cassos, és de deixar ben clar que l’autentic perill per a l’home és el propi home. Sade, com deia, fa el mateix al començar La Philosophie dans le boudoir i ho anirà reprenent al llarg de l’obra. Fa una crida als llibertins perquè prenguin com exemple els personatges dels diàlegs, per a que superin qualsevol barrera moral i es llencin al plaer, inclòs el de la crueltat.

L’obra de Sade, escrita en forma de diàlegs, sense un protagonista clar (encara que Dolmancé és la principal referència), facilita encara més aquesta identificació del lector, perquè els dialogants van justificant les seves perversions al mateix temps que les posen en pràctica. El pamflet polític que hi ha entre el Cinquè i el Sisè Diàlegs, te la mateixa funció: és una crida a l’oblit de qualsevol principi (prejudici, segons Sade) moral, per a satisfer l’instint natural de plaer, de tots els plaers. Aquesta satisfacció només pot ser complerta quan es te una posició de domini sobre l’altre.

I és clar que tant Sade com en Max tenien aquesta posició de domini. El primer com aristòcrata i el segon com oficial de les SS.

Com ja havia dit anteriorment, el segon músic més citat al llibre és Mozart. Es podria pensar que en un llibre sobre l’època nazi, vista per un nazi, hauria de ser Wagner, que sempre s’ha associat amb aquell règim infame. No pas perquè Wagner ho volgués, si no perquè els kapos nazis se’l van apropiar. A mi em passa quelcom semblant amb la música flamenca: sempre l’associo amb la dictadura franquista. Quan ho penso fredament, reconec que no tenen res a veure l’una amb l’altra; però inconscientment …

Així com Bach està relacionat amb dos moments importants de la novel·la, les ocasions en que es parla de Mozart són prou anodines, en general. L’últim cop que apareix citat (pàgina 886) potser ens en doni la clau. Max, mentre està enclaustrat a la casa de Pomerània, rememora la seva conversa amb von Üxküll de dos any enrere a un restaurant de Berlí. En von Üxküll no te una opinió clara sobre la seva música: per una banda, el troba excessivament simple i, per altra, creu que te un fort sentiment de la vida. I acaba dient que potser és perquè la vida, en el fons, és senzilla; però encara no ho ha acabat de decidir.

Quina perfecta descripció de la música de Mozart! El home que va escriure compassos immortals com aquest

 ,

que estan a tots els telèfons mòbils del mon, era d’una simplicitat esfereïdora. I, no obstant, la seva música s’ha convertit en eterna. I gairebé a totes les cases es pot trobar un enregistrament d’alguna de les peces més conegudes d’ell. Però deixem de referir-nos al músic (d’altres que en saben més que jo, ho han fet amb molta més solvència del que jo faria) i retornem al nostre benvolgut Max Aue. Max associa la música de Mozart amb un dels pocs moments tendres de la novel.la, quan recorda la seva infantesa a Antibes i els jocs amb la seva germana. Rememorant aquells temps en que jugaven, a les golfes de la casa d’en Moreau, als teatrets i feien actuar titelles, representant-se per a ells mateixos peces de teatre i d’òpera. Per cert, és en aquest punt de la novel.la en que en Max ens diu el nom de la seva germana, Una, per primera vegada, després de 410 pàgines! Fins aquí només hi ha fet referències sense anomenar-la.

La Flauta Màgica era el seu espectacle preferit. I com que els titelles eren d’animals, feien servir la granota de Papageno, el gat de Pamina i l’eriçó de Tamino. Quina associació d’idees hi ha darrera dels animals escollits? Sobre tot per la de Tamino. Només per a la Reina de la Nit feien servir una nina. Una nina pel personatge més tenebrós i un eriçó per al protagonista. Potser el nen que era Max, ja començava a tenir certes inclinacions malsanes des de la seva més tendra infància. Potser encara eren nens i no entenien el sentit de la trama de l’òpera més original de Mozart i, segons crec, de la que més s’ha escrit.

De totes maneres, de les cites que surten al llibre de Mozart, em quedo amb la de Stalingrad, quan entra en una casa deshabitada i mig en runes i es troba amb un capità del exercit que està posant discs sobre un gramòfon i escoltant amb delectació la música. És un moment màgic: sembla com si tota la porqueria que està passant al seu entorn desaparegui i només existeixin els acords musicals, el fluir de les sensacions auditives, l’encant.

Us deixo amb el Rondó alla turca (en una versió per a flauta), que és la peça que està sonant al gramòfon en mig d’una guerra sense sentit.

Ja havia dit en algun post anterior que en el llibre de Littell hi ha una certa passió per la música. Inclús havia parlat de dos músics poc coneguts que apareixen en el llibre (Balbastre i Forqueray). Al llarg del llibre desfilen els noms d’una cinquantena d’escriptors i de trenta-quatre músics. Una diferència molt gran amb els cinc pintors, quatre arquitectes (dos d’ells no hi surten per ser arquitectes, si no per ser nazis: Speer i Blobel) i cap escultor, que també apareixen en el llibre. Dels trenta-quatre músics que apareixen, trenta-un són compositors i tres són intèrprets, directors d’orquestra. Dels directors, dels que ja no en parlaré més, n’hi ha un de jueu, Bruno Walter, i dos que van tenir certes vel·leïtats pro nazis, Furtwangler i Karajan, encara que aquest darrer se’n va saber desempallegar prou be per a convertir-se en el director més mediàtic del segle XX. El primer, Bruno Walter, va marxar als Estats Units i va fer la resta de la seva carrera musical en aquest país.

Malgrat que Max Aue és un admirador dels barrocs francesos, els compositors més citats al llibre son Bach i Mozart. La major part de les vegades que es cita Bach és en converses que Max manté amb altra gent. Amb Yakov, el nen pianista jueu d’Ucraïna; amb von Üxküll, el seu cunyat; amb Rebatet, un dels francesos ultradretans amics seus; amb Eichman, l’únic al qui no li agrada la música de Bach. També és citat per altres motius: perquè els nazis fan servir una obertura seva abans de donar els parts militars per la radio, perquè en una festa de Nadal a Ucraïna fan una paròdia de la Passió segons Sant Joan, perquè troba uns discs seus dins d’un habitatge a Stalingrad, per una visita amb la seva germana al palau de Postdam o perquè en te certa enyorança mentre estar reclòs a la casa de Pomerània.

Hi ha dues cites que tenen una especial significació, segons el meu parer. La primera és a Berlí. Quan el seu pis s’ha fet malbé per culpa dels bombardeigs, se’n va a comprar coses per a la llar després d’arreglar les finestres. Entre les coses que compra, estan uns discs amb les Partites de Bach. Ja he comentat en un altre lloc, que l’estructura dels capítols del llibre s’assembla molt a l’estructura dels moviments de la Partita num. 6 (BWV 830), l’última d’elles i la més llarga de totes sis. Si escolteu aquesta composició, veureu que comença amb una secció dramàtica i ombrívola que, poa a poc, gràcies a l’art del contrapunt i de la fuga de Bach, va girant cap una secció serena i reposada. Podeu escoltar-la aquí, interpretada per Glenn Gould al piano:

• http://youtube.com/watch?v=Ag3atJSmgTM     Tocatta
• http://youtube.com/watch?v=6xqstQJsQNk     Allemande, Corrente i Air
• http://youtube.com/watch?v=z9hP5xqhNpk    Sarabande, Tempo di Gavotta i Gigue

En total són vint-i-cinc minuts.

Normalment, se’m fa molt difícil establir paral·lelismes entre la música i les sensacions, però en aquest cas em sembla que l’evolució de la música te una certa correspondència amb l’evolució de la Història. Els fragments més dramàtics que van reapareixen al llarg de la composició, es podrien correspondre amb els somiejaments d’en Max, mentre que l’evolució cap a una música més serena es correspon amb la pausada acceptació per part de Max de les seves funcions.

La segona cita que te, per a mi, una especial significació és cap al final del llibre, quan en Max, en Thomas i en Piontek esta corrent pels camps de Pomerania per retrobar la línia del front alemany i escapar dels russos. En un moment d’aquesta fugida, entren en una església i, dins d’ella, està tocant l’orgue un vell junker vestit amb el seu uniforme de la Primera Guerra Mundial. Està tocant L’art de la Fuga, una de les peces més conegudes de Bach. En Max el deixa tocar un parell de contrapunts i, quan acaba el contrapunt cinquè, li engega un tret al cap i l’home cau sobre el teclat, fent que l’orgue deixi anar un soroll discordant fins que en Max aixeca el seu cos i el tira per terra. Quan en Thomas li diu, enfadat, que és boig, l’única justificació que pot donar es: “Estem perdent la guerra i aquesta gent només pensen en tocar Bach”.

Aquesta gent són els rics terratinents, els pròspers comerciants, els grans industrials del Rhür, totes les forces socials que s’havien aliat per a portar a Hitler al poder perquè això els salvaria del comunisme. I en Max, que és conscient de que totes les barbaritats que ha fet, les ha fet en nom d’aquesta ignominiosa coalició, es revela per primer cop, per únic cop. I mata un dels seus representants. És potser el primer i únic moment de lucidesa del personatge, el moment en que, sense dir-ho, se’n dona compte de que ha perdut tot el seu prometedor futur com a jurista perquè ha dedicat la seva vida a la defensa d’uns interessos que no eren els seus, encara que ell ho cregués així. Amb el junker, està matant tot allò que l’ha portat a l’engany i a la brutalitat sense sentit.

I, ni que sigui inconscientment, està reconeixent la seva culpa, el seu error. Cóm pot tenir la barra de dir-nos que ell és com nosaltres? Ell sap que no ho és. Ell sap que ha franquejat barreres que mai hauria d’haver saltat. Ell és, i se sent, culpable. Per això verbalitza la seva vida, per redimir-se.

I tot això sota l’extrema bellesa de la música de Bach.

Ahir, com que TV2 es van quedar sense partit de bàsquet per retransmetre (això de que l’Unicaja eliminés el Real Madrid te el seu morbillo, encara que no em caigui gens bé el Scariolo), van haver de posar un pel·lícula per cobrir les dues hores de programació que els hi quedaven lliures. I van posar un dels films recents que més vaig gaudir quan el van fer als cinemes: Amen. Els qui l’hagin vista, ja intuiran que està molt relacionada amb la temàtica d’aquest bloc i que, per tant, no podia deixar passar l’ocasió que m’ha brindat TV2 per parlar.ne. Per cert, que em vaig perdre un nou episodi de Numb3rs, que fan tots els dilluns a Calle13 i a la que em va drogar un amic meu.

La pel·lícula és de Costa-Gavras, un director greco-francés que sempre s’ha distingit pels seus films polítics i que és molt conegut des de que va fer l’oscaritzada Mising amb un Jack Lemon impressionant de protagonista. Es va estrenar l’any 2002. Segurament no està a l’alçada d’altres produccions del mateix director, com la ja anomenada Mising o État de siège o Z, però no deixa de tenir el seu interès.

Ens explica la història real del tinent de les Waffen SS Kurt Gerstein, un químic que va ingressar en aquest cos per la seva implicació en la fabricació del Zyklon-B, el gas que es feia servir per la solució final. L’altre personatge que apareix en el cartell és Ricardo Fontana, un jesuïta italià que intenta ajudar-lo i que em temo que és un personatge de ficció. Aquests dos homes, van intentà des de 1942 fer públic el que estava succeint en els camps d’extermini, amb intenció de que el Sant Pare, com a guia espiritual, fes alguna mena de proclama que mai es va dur a terme.

Pel film desfilen tota una sèrie de personatges, tant reals com ficticis, entre els que destaca Rudolf Franz Ferdinand Höß (interpretat per Sebastian Koch), sinistre personatge a qui ja vaig dedicar un post en una ocasió anterior. Un altres dels personatges sinistres que apareixen és el Doktor (interpretat per Ulrich Mühe) que suposo vol ser una imatge del Doctor Mengele, encara que històricament això no sigui possible, perquè Mengele estava en altres camps que Gerstein no va visitar.

Gerstein i el Doktor al film

El que em va interessar del film van ser, sobre tot, dues coses. La primera és la soledat del personatge. Ja havia comentat el crim d’omissió, de mirar cap un altra banda, que va cometre el conjunt del poble alemany durant la guerra. En el film es veu perfectament representat: ni la seva família, ni els seus antics amics de les Joventuts Protestants, ni els companys d’estudis o de feina, ni altres amics seus volen saber res del que Gerstein els hi explica com a testimoni ocular de les massacres. Uns, simplement ho neguen, dient que és mentida, i d’altres simplement es limiten a dir que es van prometre no aixecar el braç dient Heil Hitler! i volen acabar la guerra complint la seva promesa. Però ningú mou un dit per ajudar-lo. Només un secretari de l’ambaixada sueca i el jesuïta seran els seus valedors. Cóm va ser possible això? La força de la xenofòbia és tant forta, que ens condueix a inhibir-nos dels seus efectes encara que no hi estiguem d’acord. No se si és simplista explicar-ho d’aquesta manera, però no se’m acudeixen gaires més idees.

L’altra cosa que em va interessar, va ser la reconstrucció de les reunions de treball del caps nazis planificant l’eliminació. Les discussions sobre el nombre d’unitats a tractar, sobre els recursos necessaris, sobre les tècniques a emprar… Son calcades de moltes de les reunions empresarials que es continuen fent avui en dia: hi ha un procés fabril i es parla de la forma més eficient de fer-lo. El crim elevat a industria. I va haver de ser així, és clar, si no, no hagués estat possible l’eliminació de sis milions de persones: d’unes 360.000 tones de carn, uns 120.000 camions de gran tonatge. Us imagineu de que estem parlant? Littell, en el seu llibre, també en reprodueix algunes d’aquestes reunions en un to exactament igual que el de la pel·lícula.

Aquests dos aspectes són, naturalment, secundaris; perquè el que vol destacar el director és que, d’aquest crim per omissió, també en va ser responsable la pròpia església, que, per cert, no va donar autorització per a que es filmés en el Vaticà. I l’escena final del film es esgarrifosa: en acabar la guerra, per la mateixa porta del convent per on surten els refugiats jueus (molts d’ells conversos) que tenia l’església, estan entrant els criminals nazis per a acollir-se a la mateixa protecció de la que havien gaudit els anteriors. I és així com el Doktor aconsegueix el seu passaport a Argentina.

Kurt Gerstein

No diré que Kurt Gerstein no tingui també les seves ambivalències. Saul Freidenthal, un historiador israelià nascut a Txèquia i guanyador d’un Pulitzer, ja ho explica en el seu llibre sobre el personatge, en el que parla de la ambigüitat del bé. Suposo que volen parafrasejar a Hannah Arendt i la seva banalitat del mal. Però el que resulta indubtable retrospectivament, és que si hi hagués hagut deu milions de Gerstein’s, amb les seves ambigüitats incloses, tot allò s’hagués pogut parar abans d’arribar als extrems als que va arribar. La pregunta que sempre ens queda és per què va haver-hi milions de Max Aue’s i no de Kurt Gerstein’s.

Per fi he aconseguit acabar l’index onomàstic del llibre de Littell.

Aquí el teniu. (S’obrirà una finestra nova)

Algunes observacions sobre com l’he fet em semblen convenients:

1. L’edició que he fet servir és la primera edició en castellà de RBA Libros (Octubre 2007) ISBN: 978-987-609-070-4 (991 pàgines).
2. Només he indexat els noms i/o cognoms quan surten textualment al llibre, tant si el personatge apareix com si només se’l cita en la conversa.
3. Les referències unívoques a persones (per exemple: “el Führer” o “la meva germana”), per molt clares que siguin, no s’han inclòs a l’index. Per aquest motiu no apareix el pare del protagonista i narrador, del qui no se’ns diu el nom en cap moment.
4. Tampoc s’han inclòs les aparicions de noms de caràcter purament topogràfic (per exemple: “avinguda Pushkin” o “Albert Platz”).
5. És un fitxer en format PDF. Necessiteu el Acrobat Reader per a llegir-lo.

Sobre el contingut de l’index també cal saber algunes coses:

• Els personatges de ficció creats per Littell estan en negreta i cursiva.
• Els personatges mítics, mitològics i literaris, estan en cursiva.
• Els personatges històrics estan en lletra normal i tenen a sota una breu descripció (ofici, data de naixement i defunció, nacionalitat …)
• Els qui els hi manca aquesta descripció, no puc assegurar que siguin reals o ficticis.
• En el cas de nazis, he procurat esbrinar que s’havia fet d’ells després de la guerra.
• En el cas de militars, he posat si eren de la Wehrmacht o de les SS. Els primers eren militars professionals, mentre que els segons eren fanàtics polítics.

I ara, ja sabeu: agrairé qualsevol comentari, esmena, orientació, etc. que serveixi per a millorar el contingut d’aquest index. I espero que als amants d’aquesta novel.la us faci servei.

El llibre d’en Littell està ple de dificultats. Ahir mateix vaig descobrir-ne una, o al menys això em sembla, que no és pas gens fàcil. Ben al començament del llibre (pàgina 20), quan en Max ens explica la seva trajectòria vital post-bélica, ens diu que espera arribar al estat de “no tener inclinación por nada que no sea no tener inclinación por nada”, tal com ho va aconseguir Jérôme Nadal. Quan ho vaig llegir el primer cop, vaig pensar que era una frase de reminiscències proustianes. No recordava cap personatge de Proust amb aquest nom, però bé podria ser d’algun autor francès dels anys trenta, potser company dels Bardèche, Brasillach, Maxence, Rebatet, Blond i demés col.legues de la Action Française. Però, per molt que buscava no trobava cap referència d’aquest tal Jérôme Nadal.

Finalment, ahir, vaig pensar que, si es tractava d’un autor francès, hi hauria d’haver algun llibre seu a la Bibliotèque National de France. Vaig anar-me’n, doncs, al catàleg BN-OPALE PLUS de la Bibliotèque, vaig escriure el nom i vaig pitjar “recherche”. No em va fer falta anar a buscar els llibres d’aquest autor perquè ja sabia qui era. En Jonathan Littell, que normalment utilitza els cognoms, no tradueix mai els noms propis dels personatges que surten a la narració, i així veiem desfilar els Wilhelm, els Carl, els Georg, els Berndt, els Heinrich, etc. No obstant, en aquest cas concret, sí que n’ha fet la traducció. Jèrôme Nadal és Jeroni Nadal!, un frare mallorquí del segle XVI.

I la frase que cita, que en el context sembla quietista, és totalment mística en el seu context original. Heus ací la frase d’en Jeroni Nadal: Només em deleixc per mai de res delir-me. Que, així, dita en català, no solament és molt més curta, si no que, a més, és molt més literària. El verb delir-se és de molt difícil traducció a d’altres idiomes. En castellà encara existeix el verb “pirrarse”, però cal reconèixer que “sólo me pirro por no pirrarme nunca más de nada” no queda gaire bonic. He anat a veure com ho havia posat a l’edició original en francès: n’incliner à rien, si ce n’est de n’incliner à rien. No està gens malament, però tampoc te la mateixa força i contundència de la versió catalana.

He dit que ja coneixia la figura de Jeroni Nadal, però no pas pels seus escrits místics i teològics, que desconec absolutament, si no per el paper que va jugar en la difusió per tot Europa d’una nova pedagogia de les matemàtiques. Jeroni Nadal (1507-1580), d’una bona família mallorquina, va estudiar a Alcalà d’Henares, a Paris i a Avignon. A les dues primeres universitats va fer amistat amb Iñigo de Loyola i amb Diego Laínez, que van fundar la Companyia de Jesús uns anys després. Nadal, que tenia por que acabessin en mans de la Inquisició, se’n va entornar a Mallorca, rebutjant les ofertes de ser-ne també membre fundador que, sobre tot Ignasi, li havien fet a Paris.

El cas és que anys després, a Roma, Nadal va acabar ingressant a l’Ordre i Ignasi, que segons sembla li tenia molta confiança, li va encarregar de dirigir el primer col.legi que van fundar els jesuïtes: el de Messina a Sicília. Tot i que l’ensenyament de nens i adolescents no era un dels objectius prioritaris de la nova Ordre, amb el temps això també acabaria canviant. El 1548 es començaven les classes regulars al col.legi de Messina i es conserven alguns exemplars dels impresos que es van fer aquell any amb el detall dels programes d’estudi, al “modus parisiensis”, que trencaven totalment amb la tradició medieval. D’aquests impresos, és sorprenent el canvi de enfoc radical que se li dona al ensenyament de las matemàtiques, emfatitzant les seves dues branques bàsiques (geometria i aritmètica), basant-les en llibres de reconegut prestigi (Euclides i Finé) i aplicant-les a l’astronomia (els problemes de calendari eren importants en aquella època).

És difícil de saber, per manca de documentació primària, quina influència va tenir en aquesta nova orientació el matemàtic Francesco Maurolico (1494-1575), que va viure tota la seva vida a Messina, que va mantenir correspondència amb Jeroni Nadal i que, fins i tot, va ser professor al col.legi de Messina. També cal tenir en compte que, tant Nadal com els seus col.legues de la Ordre, havien estudiat a Paris i havien rebut classes, molt probablement, de Oronce Finé (1494-1555). El que resulta del tot indubtable és que tant Finé com Maurolico van jugar algun paper en aquest canvi pedagògic que acabaria conduint a la famosa frase de Galileu: el llibre de la Natura està escrit en llenguatge matemàtic. I al inici d’una Revolució en el coneixement que no s’ha deturat fins els nostres dies.

Aquests impresos de 1548, indubtablement obra de Nadal, constitueixen la prehistòria de la Ratio Studiorum, aprovada finalment per la Ordre el 1599 i que serà el programa d’estudis de tots els col.legis jesuïtes del món fins a la seva dissolució el segle XVIII. Nadal ja serà mort quan es discuteixin els diferents esborranys de la Ratio, però haurà deixat un destacat deixeble matemàtic, Christoforus Clavius, al front del Collegio Romano, qui serà l’encarregat d’introduir aquesta pedagogia matemàtica a la Ratio. I no cal oblidar que els jesuïtes van ser la primera multinacional de l’ensenyament; a començaments del segle XVII ja existien més de 2.000 col.legis de la Ordre i gestionaven l’ensenyament de prestigioses universitats com les de Paris , Padua i Lovaïna.

Estic content de que els meus coneixements d’història de les matemàtiques m’hagin servit per primer cop per alguna cosa que no fos exclusivament científica. Això en el supòsit de que el Jeroni Nadal del que parlo sigui el mateix al que es refereix Littell, perquè, és clar, podria estar equivocat i el Nadal de Littell ser algun altre personatge ignot. De totes maneres, i si estic en el cert, trobo que el senyor Littell potser s’ha passat de pedant amb aquesta cita. Encara que, de fet, més o menys com jo, que he aprofitat l’avinentesa per a deixar anar el meu rotllo particular. Però és que tinc tant poques ocasions de parlar d’aquestes coses, que quan en surt una, no me’n ser avenir.

Algun dia vull fer un anàlisi detallat de la música i els musics dels que parla Littell a la seva novel.la. Els personatges literaris de Littell són, gairebé tots, persones il·lustrades: Voss, Thomas, el doctor Hohenegg, von Üxküll, etc. Les converses que mantenen giren, en moltes ocasions, entorn de l’art i la cultura. Però la música ocupa, a la novel.la, un lloc preeminent entre totes les arts; parlen també una mica de pintura i arquitectura, però poca cosa més. I, és clar, de literatura; encara que les referències llargues a literats coneguts són molt comptades (sobre tot Flaubert i Lermontov).

Les dues grans passions musicals d’en Max Aue són saber tocar el piano i la música barroca francesa. De la primera ens diu en diversos moments la ràbia que li fa no haver-ne aprés quan en va tenir ocasió de nen, quan la seva mare li va comprar un piano i ell no en va fer cap cas. De la segona ens en dona mostres d’una erudició fora de mida, coneixent autors ignots com en Claude Balbastre (de qui ja en vaig parlar) o els Forqueray.

Parlo dels Forqueray, perquè Max Aue no ens diu mai si es refereix al pare, al seu germà o als seus dos fills, tots ells musics; simplement els nombra pel seu cognom. Cal suposar que es refereix al pare, Antoine Forqueray (1672-1745), un violista molt conegut a la seva època, músic de la cort de Lluis XIV i compositor no gaire prolífic. Com a interpret de la viola da gamba devia ser un prodigi, perquè les referències contemporànies que en tenim el comparen amb el gran Martin Marais. Fa pocs mesos ha sortit un disc de Jordi Savall amb les suites 1 i 2 de Forqueray i, pel que sembla, en Jordi Savall pretén continuar enregistrant més obres d’aquest compositor poc conegut.

El nom de Forqueray surt dos cops a Las Benévolas. Primer (pàgina 490) en una conversa que manté amb la seva germana: ella li pregunta si li segueix agradant la música barroca francesa i li demana concretament per Forqueray, posant-l’ho entre mig de Rameau i Couperin. Aquests dos últims autors, posteriors a Forqueray, tenen tots dos peces titulades “La Forqueray”, el que ens dona a entendre la influència que va tenir la música del primer. D’altres compositors faran servir el nom de Forcroy, com sembla que també se’l coneixia. El segon cop que apareix el nom de Forqueray (pàgina 886) és quan en Max Aue s’ha retirat a la casa de la seva germana i del seu marit a Pomerània. Regirant la biblioteca de partitures de von Üxküll, troba partitures d’ell i d’altres autors barrocs francesos.

Però, de forma subliminar, es fa referència a Forqueray en un altre lloc del llibre. Quan Max Aue coneix el seu cunyat, el music Berndt von Üxküll, sopant en un restaurant elegant de Berlín, la conversa, després de parlar de les ferides d’en Max, decau i, per reprendre-la, en Max li pregunta si ha anat a algun concert darrerament. Això porta inevitablement a encetar una conversa sobre música, en la que es parla dels grans directors de l’època, Furtwängler, Strauss, Bruno Walter i von Karajan (del qui diu que era massa pagat de si mateix, massa arrogant; i això que aleshores encara era molt jove!). En un moment determinat, von Üxküll s’interessa pels gustos musicals de Max Aue i, en respondre-li amb els seu interès pels barrocs francesos, en von Üxküll li respon, entre d’altres coses, que “hi ha tot un tresor de música del XVIII per a viola da gamba” (pàgina 500). Només pot estar fent referència a Forqueray o a Martin Marais, que van ser els dos grans violistes del XVIII.

La conversa gira després cap a Schönberg i l’antisemitisme. Von Üxküll, malgrat ser antisemita, és un gran admirador de Schönberg i no pot entendre que hagi estat tant maltractat pel seu país fins al punt d’haver tingut que emigrar. Però això, ja formarà part del anàlisi del que parlava al començament.

Finalment, aquí deixo un enllaç per si algú té curiositat per escoltar la música d’aquest compositor. Malauradament, només hi ha les transcripcions de les seves peces a clavecí que va fer el seu fill Jean Baptiste Antoine. I aquí un altre enllaç amb una peça interpretada comme il faut.

I una última cosa: no entenc com és possible que, amb el que s’arriba a parlar a la novel.la dels barrocs francesos, no hi hagi ni una sola menció de Jean Baptiste Lully, el més influent dels musics francesos d’aquest període.

P.S. [4 de maig de 2008] Observo que des de fa uns dies els enllaços a WIMA (Werner Icking Music Archive) no funcionen correctament. Si continua produint-se aquesta anomalia, hauré d’eliminar tots aquests enllaços inùtils. Espero que sigui només provisional.

Nou P.S. [5 de maig de 2008] Veig que els enllaços a WIMA tornen a funcionar.

En el suplement de diumenge d’avui, surt un article força interessant sobre la novel.la de Jonathan Littell: El fascista perfecto. A part d’informar-nos sobre una de les fonts del senyor Littell - un individu menyspreable que va tenir tota la protecció del Generalísimo, encara que estava condemnat a mort en rebel.lia pel govern belga i del que ni tant sols vull posar el seu nom per a que no surti al Google -, fa una serie de reflexions sobre la psicologia del nazisme que son molt il.lustratives. Paga la pena llegir-lo!

D’altra banda, el senyor Lyonel Baum, que trobareu en els meus enllaços permanents, s’ha posat en contacte amb mi, perquè ha trobat aquest modest bloc interessant. També val molt la pena que doneu una ullada a la seva web: està fent un important esforç (molt superior al meu) per analitzar la novel.la. Tant de bó en pugui sorgir una col.laboració enriquidora per ambdues bandes i pels nostres lectors. Si no sabeu francés, feu servir els traductors automàtics! La seva idea del “pacte de lectura pervers” m’ha fet pensar en el Marqués de Sade. Com ell, Max Aue preten que ens involucrem personalment en les seves perversions. És una idea força ineteressant que Lyonel Baum desenvolupa buscant cites tot al llarg del llibre.

Una de les qüestions que ens planteja Max Aue tot al llarg de la narració, és que el seu comportament va ser “humà”. Que tots, en la seva situació, haguéssim fet el mateix. I que, per tant, la col.laboració en la ingent màquina de matar que va ser el Tercer Reich és una trivialitat. De fet és el que Hannah Arendt, anys més tard va qualificar de banalització del mal.

No obstant, això no és cert. I el propi Aue ens dona pistes de gent que va rebel.lar-se contra l’absurd de la mort perquè si. Una de les més boniques (i al mateix temps més violenta) ens la narra quan està a Ucraïna (pàgines 162-164).

En Max ha sortit de patrulla amb un sergent i un escamot de soldats a la recerca de partisans contraris a l’ocupació. Arriben a un petit grup de cases. La pluja és intensa a la plana ucraïnesa; la visibilitat, minsa; el temor dels soldats, alt. Entre la grisor del paisatge apareix una figura; ningú la pot reconèixer; però sorgeix un tret. La figura cau: és una camperola embarassada. Greve, el soldat infermer, i d’altres, la traslladen a una casa. La dona és morta, però Greve salva el nadó. Un altre soldat, Ott, entra a la casa en sentir els plors del nou nat. Li crida a Greve que és boig i, agafant el nadó per les cames, li esclafa el cap contra l’estufa. Greve, fora de les seves caselles, li engega un tret al mig del cap a Ott. La situació és tensa: Greve segueix apuntant Max Aue amb el seu fusell; el sergent i els altres soldats apunten Greve. El sergent és qui trenca el tens equilibri: li dona a Greve cinc minuts d’avantatge abans de començar a perseguir-lo. Un cop recollit el cadàver d’Ott, tornen els soldats que han sortit a perseguir Greve. No l’han trobat. O no l’han volgut trobar, no ho sé. El sergent ordena el replegament i la tornada. Li diu a Max Aue: “De totes formes, els partisans acabaran amb aquest cabró”.

Rebel.lia davant la irracionalitat. Això ens ensenya el comportament de Greve; rebel.lia fins l’extrem de posar en perill la pròpia vida. En Max Aue ens vol convèncer de que sense Ott’s no seria possible la barbàrie, però, a mi, del que m’ha convençut, és de que, si hi han els suficients Greve’s, la barbàrie és impossible. I no solament això: estic convençut de que en Greve se’n va sortir prou bé de la guerra; que, un cop acabada, es va casar i que els seus fills van ser els universitaris de maig del 68.

Perquè la vida sempre continua. Perquè, segurament no estem en el millor dels mons; però mentre hi hagi Greve’s que intentin millorar-lo, tindrem esperança.

Les xerrades que mantenen el doctor Hohenegg i Max Aue en diversos llocs de la novel.la, son força interessants i potser algun dia els hi dediqui un post. Avui només os vull parlar d’un troset breu que he descobert, tot buscant informació dels personatges que apareixen al llibre.

A la pàgina 259, quan estan compartint una ampolla de conyac matarrates en algun lloc perdut del Caucas, mantenen un diàleg que el doctor condueix pels camins del cinisme i la ironia:

- ¿Así que cuál es la cosa más atroz que ha visto usted?

[Hohenegg] Movió la mano:

- ¡El hombre, por supuesto!

… [Aquí el doctor parla una mica d'anatomia i de les ferides de guerra] …

- Desde luego que todavía se nos mueren demasiados individuos. La medicina militar ha progresado desde 1812, pero también los medios de hacer carnicerías. Siempre vamos por detrás. Pero, poco a poco, nos vamos perfeccionando porque, desde luego, Gatling hizo más por la cirujía moderna que Dupuytren.

I aquí està la ironia amagada: Mentre Gatling era un enginyer constructor d’armes de foc, Dupuytren era un anatomista i cirurgià que va treballar amb els ferits de la Grande Armée de Napoleó.

No crec que ni tant sols als anys 40, quan parlen els dos interlocutors, fossin ja recordats, però Littell ens els col.loca enmig del diàleg, com la cosa més natural del món.

Littell ha manegat una quantitat ingent d’informació; no és d’estranyar que trigués cinc anys en escriure la novel.la. I, és clar, tota aquesta informació acaba sortint en algun lloc del llibre. Encara que sigui en forma d’una ironia que, pel comú dels lectors és pràcticament inaccessible.

I si em dieu que vosaltres sabíeu qui eren Gatling i Dupuytren, no m’ho creure.

Ricahrd Widmark va morir el dilluns passat als 93 anys. No cal recordar els films en els que va participar, son prou coneguts. Permeteu-me un petit homenatge que està relacionat amb el tema central del meu bloc: 

Potser no sigui de les més conegudes d’ell, però jo recordo perfectament l’impacte que em va produir el primer cop que la vaig veure. Spencer Tracy de jutge, Richard Widmark de fiscal i Maximillian Scheel de defensor estan buscant la justicia i la veritat sobre el comportament de Burt Lancaster (i de testimoni Judy Garland). En definitiva estan jutjant a Max Aue’s, a gent que es van limitar a cumplir amb les seves obligacions …

El film es titulava Judgement at Nüremberg, encara que em sembla que el van traduir per Vencedores y vencidos, i va ser dirigit per Stanley Kramer. Y no fa referència al procés central de Nüremberg (el que es va fer contra Goebbels, Göring, Bormann, etc.), si no al que es va anomenar “procés dels jutges”, on es va jutjar l’actuació d’una serie de jutges durant els anys del nazisme.

POST SCRIPTUM:

Avui (29 de març) m’he enterat que el dia següent de la mort de Richard Widmark, també va morir Abby Mann. Abby Mann va ser el gionista d’aquesta mateixa pel.licula, per la que va rebre un Oscar de l’Academia l’any 1961. Vagi també la meva despedida per ell.

Ja he acabat de re-llegir el llibre d’en Littell i també he acabat l’index que os vaig prometre. Ara he començat a buscar per enciclopèdies i demés, dades biogràfiques dels personatges que circulen per la novel.la. Quan trobo alguna cosa, l’anoto a l’index; però només he arribat fins a la “D”. Quan acabi de fer-ne la repassada, ja os posaré l’index definitiu. De moment, aqui el teniu tal com està ara:

index-analitic-benevoles-fins-d.pdf

El treball de buscar les referències històriques està resultant força interessant, perquè estic descobrint coses que jo no sabia gens. Per exemple:

1. Que hi va haver un filosof alemany, reivindicador de les rel.lacions homosexuals, que era membre del partit nazi i que no va ser represaliat: Hans Bluher. Malauradament només hi ha dos o tres llibres seus traduïts al francès (és que jo no se alemany).
2. Que la major part de les condemnes de presó que es van imposar en els processos de Nüremberg (i col.laterals) no van ser complertes. Es van commutar moltes penes i es va posar en llibertat individus per raons de salut.
3. Que encara avui, hi ha un cert nombre de personatges que van tenir un paper important en l’extermini dels que no se’n sap res de res.

La meva idea, quan ho tingui tot acabat, és de reflexionar una mica sobre alguns d’aquests personatges (o grups d’ells).

De totes maneres, ja os anticipo una cosa (potser per deformació personal, segurament). En Littell treu al llarg del llibre alguns exemples de persones que van haver de fugir d’Alemanya per diversos motius (per ser comunistes, homosexuals, jueus, etc.). No obstant, no parla en cap moment dels científics. Sempre ens mostra artistes (Schönberg, Mann, …). Només una petita referència a la teoria de la relativitat d’Einstein (pàgines 307-308) per part del amic d’en Max, el cínic doctor Voss, no és suficient per a explicar la massiva sortida de potser les millors ments científiques que existien al món en aquells moments: matemàtics, físics, filòsofs, químics, … de tot. I en Littell no en fa ni una sola referència!

Segurament, doncs, aprofitaré aquesta tribuna (en definitiva es meva!) per a narrar les peripècies personals d’alguna d’aquestes ments privilegiades que van haver de patir l’exili, a vegades fugint en condicions molt adverses. O d’algun altre personatge indecent, que va aprofitar que el seu mestre havia de fugir, per a fer-se amb els seus treballs. I no estic pensant solament amb Heidegger, que ja és prou conegut, sinó amb altres casos que van passar més desapercebuts. Com el del matemàtic Ludwig Bieberbach, qui l’any 1934, a rel de la destitució per ser jueu d’Edmund Landau a l’Universitat de Goetingen, escrivia el següent:

Fa uns mesos, les diferències amb el cos estudiantil de Goetingen, van acabar amb les activitats acadèmiques de Herr Landau … Això s’ha de veure com el primer exemple del fet de que representants de diferents races no poden barrejar-se com a professors i estudiants … El instint dels estudiants de Goetingen els feia sentir que Herr Landau era un individu que manegava les coses de una forma no-germànica.

Vosaltres sou capaços d’imaginar com es poden ensenyar matemàtiques d’una forma no-germànica?

Avui em ve de gust parlar d’un altre personatge gairebé desconegut. Al final, em sembla que acabaré fent-ne una galeria de tota aquesta gent. Em semblen gent entranyable, gents que han fet bé la seva feina, que no han estat genis, però que han sabut fer coses per a millorar la vida de la gent, sense escarafalls, sense el reconeixement de la posteritat.

M’he trobat amb en Claude Balbastre a la novel.la d’en Littell (pàgina 886): Quan en Max està a casa de la seva germana i remena els papers del seu marit, el music Berndt von Üxküll, troba partitures de diversos compositors francesos barrocs. Entre ells, de Balbastre.

En Claude Balbastre, malgrat haver nascut a Dijon el 1724, va ser organista de Notre Dame i de l’abadia de Panthémont a Paris i era molt conegut a la seva època. Tant és així que el bisbe de Paris, en més d’una ocasió va prohibir l’assistència de la gent a la Abadia, per evitar la munió de gent que s’hi congregava només per escoltar-lo, impedint el recolliment necessari per als oficis religiosos. És una llàstima que no se’n poguessin fer gravacions, perquè les seves improvisacions al orgue de Panthèmont, un Somer construït el 1765, devien ser dignes d’escoltar. Per això atreia tanta gent, en definitiva.

Com correspon a un music de la seva categoria, també era cridat a les cases de l’aristocràcia parisenca per a tocar en les seves festes. I aquest fet va fer que, en arribar la revolució, caigués en desgracia i acabes morint pobre i oblidat, l’any 1799, al seu pis de la Rue d’Argenteuil. En aquests darrers anys, la única composició que va fer van ser unes variacions per a orgue de La Marsellesa. Probablement això el va salvar d’acabar a la guillotina, com ho van fer tots els seus mecenes.

Gairebé totes les partitures que es conserven d’ell son peces per a piano, orgue o clavecí. Però ja no s’interpreten gairebé mai. I tampoc se’n troben gravacions, es clar. La única obra seva de la que es pot trobar alguna cosa és de les seves Nadales per a clavecí. Encara que incompletes. Aquí podeu escoltar un dels trossos més bonics de la seva Primera Suite de Nadal. El tros porta per títol “Josep està ben casat”. Potser la seva música no tingui l’orginalitat d’un Rameau o d’un Couperin, es veritat; però és bona música, se li nota l’ofici i resulta agradable.

Regirant Internet de dalt a baix, he trobat un altre peça (aquesta no és de les Nadales) titulada Pastoral. Potser no sigui tant bona, però em fa la impressió que podria ser un bon exercici per a pianistes aprenents. Al menys a mi em recorda els exercicis del Czerny per dotar als dits d’agilitat. També podeu escotar-la aquí, si os fa gràcia. La peça és una Pastoral i, ja sabeu, intenta presentar-nos la idíl·lica arcàdia somniada. Per a la nostra època potser resulti un pel insulsa, però poseu-vos en la situació de la gent del segle XVIII, si us plau.

Si teniu molta curiositat, també he trobat al youtube, les seves variacions de La Marsellesa. Com que es un himne que, a mi particularment, m’agrada molt, os deixo l’enllaç: http://www.youtube.com/watch?v=i82TIeIWvmI

Tornant al tema central del meu bloc, l’altre dia re-llegint el llibre de Jonathan Littell, vaig caure en una conversa que em va fer reflexionar sobre algunes coses que passen al nostre país. La conversa és entre Max Aue i Adolf Eichmann; ja sabeu, un dels més importants mata-jueus de l’època nazi que va ser segrestat pels serveis secrets israelians a Buenos Aires i enviat a Israel, on va ser jutjat i executat el 1962. La conversa diu així:

- Quiere mi opinión sincera?, le dije sin alterarme.

- Si -contestó Eichmann-. Ya sabe que, pese a todos nuestros desacuerdos, siempre he respetado su opinión.

- Pues yo creo que si perdemos la guerra lo van a joder vivo.

Irguió la cabeza.

- Eso ya lo sé. No cuento con sobrevivir. Si nos vencen, me meteré una bala en la cabeza con el orgullo de haber cumplido con mi deber de SS. Pero ¿y si no perdemos?

- Si no perdemos -dije con mayor suavidad aún-, tendrá que evolucionar. No podrá seguir siempre como hasta ahora. La Alemania de postguerra será diferente, cambiarán muchas cosas, habrá tareas nuevas, tendrá que adaptarse.

Que té a veure això amb el nostre país? Molt senzill: tenim un grup armat que, amb l’excusa de unes reivindicacions polítiques determinades, continua utilitzant l’assassinat indiscriminat com a eina política. Enteneu-me, no vull comparar el genocidi amb l’assassinat polític. El que vull comparar és la situació personal de la gent que s’hi dedica. Hauran d’adaptar-se! I això significa, a nivell personal, masses coses. Eichmann ho entenia perfectament: si perdien la guerra es fotria un tret. Tot i que després, la vida ens fa covards, i no ho va fer. L’altre alternativa és la que li diu en Max: lo joderán vivo.

El paral·lelisme amb la situació espanyola d’enguany es evident, sobre tot si plantegem el problema del terrorisme en termes exclusivament de derrota. O esperem que es suïcidin, o els hem de joder vivos. Algú pot creure que això és un final definitiu per a la violència? Siguem pràctics: no es suïcidaran! Aleshores només ens queda l’opció de negociar quant els podem joder. Està clar que hauran de complir alguna pena de presó, però no creieu que val la pena parlar-ne per tal d’acabar amb aquesta història?

I, permeteu-me una reflexió final: no crec que les víctimes, amb tot el meu respecte i solidaritat per elles, puguin tenir veu en aquest diàleg. Per la senzilla raó de que la seva posició afectiva els impedeix veure el context del problema de forma objectiva. Si que estic d’acord en que s’ha de fer complir la llei, com diuen els de l’Associació Catalana de Víctimes. Però, quina llei? Si s’arriba a alguna mena d’acord per finalitzar amb la violència, ¿no es podria esmenar la llei per a fer-la més tova i que aquesta gent es pogués reinserir amb relativament poc temps i sense massa traumes?

Cal tenir en compte que no estem parlant de delictes contra la Humanitat. Aquest seria el cas de Eichmann; encara que segurament jo tampoc l’hagués executat. Tenir-lo a la presó fins a la seva mort, em sembla un castic pitjor que l’execució. Potser inclús se’l podria castigar a escriure milions de vegades “No ho tornaré a fer”.

Fa uns dies vaig anar a veure Stalin d’en Josep Maria Flotats. No és un actor que m’entusiasmi: penso que en Flotats sempre fa de Flotats, en primer lloc. Tant se val que interpreti Cyrano com Tayllerand; ell fa de Flotats. Però si que m’interesava l’obra; no per que hagi llegit la novela en la que es basa -de Marc Dugain- sino pel personatge històric: Stalin. I per les interpretacions que s’han fet d’ell a través del temps.

Avui en dia tots reconeixem que el periode stalinista va ser una dictadura, tant cruel com qualsevol altra; però durant molt de temps això no va se així. Molts comunistes, i segur que ho deien de bona fe, justificaven unes pràctiques polítiques repugnants. I, de fet, ¿no va ser un aliat de Roosevelt i Churchill?

La part més interessant del muntage, és un llarg quasi-monóleg que fa el protagonista (Stalin-Flotats) al primer acte. Pretén justificar les seves accions devant d’una dona que fonamentalment es apolítica. Amb mitjes ironies i mitjes veritats, condueix un discurs en el que explica des de la necessitat d’acabar amb els kulaks fins a la seva opossició al antisemitisme incondicional.

Hi ha un pasatge particularment interessant: quan diu, referint-se als anys 30, que els dirigents del partit van haver de fer neixer en la gent pors irracionals, perquè si només haguesin creat pors racionals, no haguessin reexit. Després, al segón acte, tornarà a insistir en el tema de les pors, dient que qui les administra -les pors- ha de saber fer-ho i no creure’s tot el que es diu per a fomentar-les. I, em sembla que és aquí, quan fa un panegíric d’un dels seus més íntims col.laboradors, en Beria, l’home menut i constant, a qui no li tremola la ma en els interrogatoris. Tot i que en Beria no va arribar a director del NKVD fins a finals dels anys 30 i, per tant, no va estar entre els instigadors de les pors.

El Stalin que parla al llarg de l’obra és el vell de més de 70 anys que sap que és a punt de morir i que ja no te gaires prejudicis per explicar-se. A més, ho està fent davant d’una persona sense cap significació política i, per això, se sent més lliure per a parlar. Però, malgrat això, no deixarà d’aplicar les seves tècniques a la pobra metgessa que ha tingut la mala sort de ser escollida per a tractar els dolors del vell dictador. I amb més raó, quan aquest s’assabenta de que ella és filla d’un jueu que es va canviar el cognom després de la revolució soviètica. El tema de l’antisemitisme estarà flotant en el ambient durant tota la obra. Encara que ell mateix reconegui que no tenen perquè ser tots els jueus enemics de la revolució.

En Max Aue, en un moment en que intenta elaborar el seu propi raonament sobre la situació a Alemanya sota el poder nazi, fa un discurs que pot ser molt semblant:

El Stalin que parla al llarg de l’obra és el vell de més de 70 anys que sap que és a punt de morir i que ja no te gaires prejudicis per explicar-se. A més, ho està fent davant d’una persona sense cap significació política i, per això, se sent més lliure per a parlar. Però, malgrat això, no deixarà d’aplicar les seves tècniques a la pobra metgessa que ha tingut la mala sort de ser escollida per a tractar els dolors del vell dictador. I amb més raó, quan aquest s’assabenta de que ella és filla d’un jueu que es va canviar el cognom després de la revolució soviètica. El tema de l’antisemitisme estarà flotant en el ambient durant tota la obra. Encara que ell mateix reconegui que no tenen perquè ser tots els jueus enemics de la revolució.

En Max Aue, en un moment en que intenta elaborar el seu propi raonament sobre la situació a Alemanya sota el poder nazi, fa un discurs que pot ser molt semblant:

En un estado como el nuestro, cada cual tenía su papel asignado: Tú, víctima, y Tú, verdugo; y nadie podía escoger, a nadie le pedían permiso para nada, pues todos eran intercambiables, las víctimas y los verdugos. Ayer habíamos matado a hombres judíos, mañana mataríamos a mujeres y niños, y pasado mañana a otros, y a nosotros, cuando hayamos cumplido con nuestro papel, nos sustituirán. Alemania, por lo menos, no liquidaba a sus verdugos; antes bien, los cuidaba, a diferencia de Stalin con esa manía suya de las purgas; pero eso también estaba dentro de la lógica de las cosas. Ni para nosotros ni para los rusos contaba en absoluto el hombre; la Nación y el Estado lo eran todo y, en ese sentido, nuestras dos imágenes eran un reflejo mutuo. (pàg. 109).

La mania de les purgues, la lògica de les coses, la por irracional … en Max Aue, al menys, sabia que ell no acabaria davant d’un piquet d’execució.

La guerra és la guerra i l’aiguardent és aiguardent

Subtilesa del llenguatge o perversió mental?

Aquesta mena de frases, buides de contingut, amb les que es pretén justificar qualsevol cosa, sempre m’han fet gracia. Són una mena de raonament del tipus:

Pa → Qx

Si a és P, aleshores x és Q. Substituïu a i x pels substantius que vulgueu i P i Q pels predicats que os doni la gana i, ja teniu un raonament! Peró en Max, i els col·legues amb els que creua la frase, com si d’un joc es tractés, no ens volen dir que ja se sap que a la guerra es cometen excessos. Ens diuen que a la guerra cal cometre’ls. Aquí no parlem del coronel Kurtz (recordeu Apocallypse now); es més, en Max preferiria que no existissin aquests pertorbats o sàdics que ejaculen mentre apallissen jueus. En Max i els seus camarades ens diuen que l’essència de la guerra és precisament exterminar enemics, com l’essència del aiguardent es entonar-se. I, posats a fer, què més dona que els enemics siguin reals o figurats?

Potser fora molt millor que la guerra fos aiguardent i l’aiguardent, guerra. O que la xocolata fos clara i les idees espeses.

Krieg ist Schnaps und Schnaps ist Krieg!

De totes maneres, sembla que la frase alemanya original era “Dienst ist Dienst und Schnaps ist Schnaps“, es a dir, “El servei és el servei i l’aiguardent és l’aiguardent” i feia referència al fet de que calia complir amb el servei (sobre tot quan un era funcionari public) encara que la nit anterior s’hagués begut un pel massa. Molt propi de funcionari prussià! Tampoc hi ha acord entre els historiadors sobre si la frase de Littell va ser comuna entre els membres de les SS del front del Est.

Sigui com sigui, la llicència literària no deixa de ser interessant. L’autor, que repeteix la frase a diferents llocs del llibre, vol expressar-nos aquesta sensació de deure acomplert, per difícil que sigui, que experimenten els honrats SS al obeir les ordres dels seus superiors. I no és que amb això vulguin justificar-se. És, simplement, que consideren la seva feina difícil. Potser, per acomplir-la, necessitaven dosis excessives d’schnaps. Això del schnaps i les armes sembla un lloc comú: jo recordo el meu pare comentar-me com el 19 de juliol baixaven els soldats des d’el quarter del Bruc per la Diagonal i com anaven una mica de canto. ¡Si bebes, no lleves armas!

Suposo que a l’exèrcit deu ser difícil sostreure’t a aquesta afició: els meus records de la mili també estan envoltats d’un núvol d’alcohol. I del record d’un coronel, cap d’estat major, a qui la guàrdia havia de sortir a obrir-li la porta cada dia, perquè no encertava amb la clau al pany. O sigui que ja ho veieu: des d’el més gran cap fins al últim mono … tots teníem el regust a Johnny Walker. Bé, potser el coronel el tenia a Glennfidish. Ja se sap que un soldat no pot ser mai el mateix que un cap. I jo més aviat el devia tenir a tintorro navarrès de tant escurat que anava.

Un altra millora què vam fer sobre Treblinka, va ser construir la nostra cambra de gas per acomodar a 2.000 persones d’un sol cop, mentre que a Treblinka les seves 10 cambres només acceptaven 200 persones a la vegada. La forma en que seleccionàvem a les víctimes era la següent: A Auschwitz, teníem dos metges de les SS encarregats d’examinar els presoners que arribaven en els transports. Els presoners havien de caminar amb un dels metges qui prenia una ràpida decisió mentre durava la caminada. Els que eren considerats hàbils pel treball eren enviats al camp. Els demés eren expedits immediatament a la planta d’extermini. Els nens de poca edat eren invariablement exterminats ja que, per la seva edat, no eren capaços de treballar. Un altra millora que també vam fer sobre Treblinka va ser que, mentre a Treblinka les víctimes sabien gairebé sempre que anaven a ser exterminades, a Auschwitz els fèiem creure que anàvem a fer-los passar per un procés d’espollament. Naturalment, a vegades, captaven les nostres veres intencions i, aleshores, teníem problemes i dificultats per això. Molt freqüentment, les dones volien amagar els nens sota els seus vestits; però, clar, quan els descobríem els enviàvem directament al extermini. Estàvem requerits a mantenir aquests exterminis en secret, però es clar que el fum nauseabund i fastigós del cremar continu de cossos, permetien, a tota l’àrea i a la gent que vivia als entorns, saber que l’extermini estava en marxa a Auschwitz. 

Això que acabeu de llegir, no està tret del llibre de Littell i no es ficció. És un tros de la confessió que va fer Rudolf Hoess (o Höss) el dia 5 d’abril de 1946 a Nüremberg. El tinent coronel SS Hoess (no confondre amb Rudolf Hess, secretari general del partit nazi) va ser el comandant en cap del complexe Auschwitz-Birkenau des de 1940 fins a finals de 1943, encara que després hi tornaria, el 1944, per a dur a terme l’extermini dels jueus hongaresos. En acabar la guerra, l’honorable coronel, sota el nom de Franz Lang, es va fer passar per camperol, fins que el 11 de març de 1946, la policia militar britànica el va descobrir i arrestar. Va ser jutjat a Polònia i executat al mateix camp que ell havia comandat el dia 2 d’abril de 1947.

En Max el va conèixer el juliol de 1943 quan va visitar el complexe i fa referència precisament a les memòries (sinceres i lúcides, ens diu) que aquest home va escriure abans de ser executat. El retrat que ens deixa de l’individu es anodí:

“Era un oficial completamente típico de la IKL, trabajador, obstinado y limitado, carente de fantasía y de imaginación; por todo tener, tenía, en la forma de moverse y hablar, algo de aquel sabor viril, que ya se diluyó en el tiempo …” (pàg. 611)

Durant la seva estada presenciarà un procés de selecció dels que ens narrava el coronel: en consideraran aptes a 560 (un 50% més o menys). Es a dir, en el tren viatjaven 1.120 persones que havien estat avaluades en !menys d’una hora! Això vol dir 3,2 segons per persona. Quantes passes feien els metges al costat dels seus pacients? En aquest temps, es evident que molt poques. També coneixerà al tristament celebre Dr. Mengele, en aquella època responsable del camp dels gitanos.

Però tornem al nostre coronel. Höss havia nascut l’any 1900 d’una família catòlica observant; el desitj del seu pare era que arribés a ser sacerdot. Però el nostre noiet, amb 15 anys, s’allista al exercit durant la primera gran guerra i arriba a ser sergent i condecorat amb la creu de ferro. En acabar la guerra, amb 18 anys, es converteix en paramilitar a Silesia i durant dos anys estarà afiliat als Freikorps, grups ultradretans que, desencisats per la pèrdua de la guerra, atacaran socialdemòcrates i comunistes als qui fan responsables de la derrota.

S’ha parlat molt de la derrota de 1918 i la vergonya que per a molts alemanys va significar, com el caldo de cultiu del nazisme; però la veritat es que a començaments del anys 20 la majoria dels Freikorps s’havien dissolt i no sembla que gaires dels seus membres hagin passat al partit nazi (l’exepció més evident és la d’Ernst Röhm). Més aviat sembla que el partit nazi es va alimentar de sàvia nova. De joves, fills dels derrotats, que només sentien parlar del Tractat de Versailles i de les seves funestes conseqüències per a l’economia alemanya. Com en Max.

Ja en tinc quatre capítols. Això vol dir més de mig llibre. Aqui os el deixo:

Index caps 1 a 4

Com que estic anant molt a poc a poc amb lo del índex que os vaig prometre (http://maxaue.wordpress.com/2008/01/31/properament/), em sembla que l’aniré penxant a mesura que vagi tinguent capítols acabats.

Aquí os deixo l’índex dels dos primers capítols. Os recordo que les pàgines estan referides a la versió en castellà (primera edició d’octubre de 2007) publicada per l’editorial RBA Libros a Barcelona.

Index caps 1 i 2

Estic escribint alguna coseta sobre dos dels personatges de la novela: el doctor en lingüistica Voss i la doctora (en no se sap ben bé què) Weselloh. Quan la tingui acabada, ja os la penxaré. Sòn dos personatges sumament interessants que donen peu a reflexions diverses.

Una de les escenes més xocants del llibre de Littell és l’execució del vell Nahum ben Ibrahim.

El bon jueu caucasià es presenta davant Max i, pel que li diu, cal entendre que té més de 120 anys. Malgrat aixó, es capaç de parlar el grec regularment i de traduir-li amb facilitat del hebreu al grec, un extens pàrraf del Llibre de la Creació del Nen dels Petits Midrashim, que sap de memòria. El que li vol explicar a en Max amb aquesta traducció és què ell sap a quin lloc serà enterrat.

En Max, “ni corto ni perezoso”, agafa un soldat i el vell, i s’en va cap a la muntanya a buscar el lloc. La bellessa del paisatge no pot amagar el dramatisme de la situació, però en Max no pot menys que fixar-s’hi. El vell és qui condueix l’escamot i en Max ens descriu la vista:

Las laderas eran azules y las dominaban crestas de tonos amarillo pálido o blanquecinos; el Elbrus, blanco como un tazón de leche puesto del revés, remataba los picachos; algo más allá, el Kazbek se erguía por encima de Osetia. Era hermoso como una frase de Bach. … Las sutiles e infinitas variaciones del azul que teñía las laderas podían leerse con toda seguridad como una larga línea de música que ritmaban las crestas. (pàg. 289-290)

Però no li fan cavar al vell la seva fossa; la caven entre el soldat i en Max. Inclús Ibrahim exigeix que es cavi més fons perque, segons diu, no vol una tumba de pobre. Quan acaben de cavar i el vell ja és dins el fossar, en Max li pregunta si sap, també, on estarà la seva pròpia tomba. Al respondre-li afirmativament el vell, li pregunta que on serà. I quan el vell li respón que no li pensa dir, la reacció d’en Max es inmediata: Foc! I ja només queda tornar a tapar la fosa. Qui és el vencedor i qui és el vençut?

El cínic doctor Hohenegg ho sintetitza tot quan en Max li explica:

Mire, desde mi punto de vista, hay tres comportamientos posibles ante esta vida absurda. Primero el de las masas, hoi polloi, que, sencillamente, se niegan a ver que la vida es una guasa. No se burlan de ella, sino que trabajan, acopian, mastican, defecan, fornican, se reproducen, envejecen y mueren como bueyes uncidos al arado, de la misma forma necia en que vivieron. Así es la inmensa mayoría. Luego están los que son como yo, que saben que la vida es una guasa y tienen valor para burlarse de ella, igual que los taoístas y que ese judío suyo. Y, luego, están, y si mi diagnóstico es correcto, ése es el caso de usted, los que saben que la vida es una guasa, pero sufren. (pàg. 292).

Banalització de la vida. Si la gent viu la vida néciament, quina impòrtancia té que morin o visquin? Només els que tenen el valor de burlar-s’en poden decidir-ho. Ens està parlant el Dr. Hohenegg del super-home nietzscheià? I els que sofreixen? És la voluntat l’única característica definitivament humana?

L’argument sembla fort; el problema és la premisa: és absurda la vida? Potser hem de buscar en la resposta afirmativa a aquesta pregunta, molts dels perquès de tot el que va succeïr. Si la vida és banal, quin valor té? I, si no te valor … per a que mantenir-la? I, atenció, perquè és molt natural referir-se a la vida com un sense-sentit: Tots ho hem fet algun cop. I potser, aquesta majoria de la que ens parla en Hohenegg és la que més fermament ho creu, ignorant que, d’aquesta manera, estan obrint la porta al monstre. Només podrem evitar-ho si, nosaltres mateixos, som capaços de donar-li sentit a les nostres propies vides. El comportament gregari del ramat només té un destí: l’escorxador.

Com és posible que, a la mateixa pàtria de Kant, es pogués desenvolupar aquesta mena de pensament?

Vaig llegir Guerra i Pau per primer cop (al menys a troços) quan era al batxillerat. Algún profe ens debia obligar a fer-ho, perqué segurament a mi no s’em hagués acudit mai. Sempre he tingut al cap l’imatge de la festa dels desfasats amics del Pierre, en la que un d’ells aposta no se quants rublos a que és capaç de veure’s una ampolla sencera de rom, sentat a la finestra i amb les cames penxant sobre el vuit. Records de l’adol.lescència! A més, em sembla recordar que ho he vist en imatges: en alguna peli o serie de TV. O potser és el temps, que tot ho barreixa.

Recordo haver-la llegit en un exemplar en dos volums que tenia el pare, i del que no sé que s’en deu haver fet, perqué no l’he tornat a veure mai més. Així que ara, quan l’he volgut rellegir, m’he h